Barbara: Making Of I

Christian Petzold, Nina Hoss und Ronald Zehrfeld über die Arbeit an BARBARA

Leseproben

Vor Beginn der Dreharbeiten machen Sie ausführliche Leseproben mit allen Schauspielern. Wie läuft das ab?

Christian Petzold Ein par Wochen vor Drehbeginn haben wir uns mit dem ganzen Ensemble getroffen. Am ersten Tag habe ich, um einen Anfang zu finden, einen Text vorgelesen, in dem ich die Figuren beschrieben hatte; wir haben Filme zusammen gesehen, eine Liebesszene aus einem Chabrol-Film zum Beispiel. Mir ging es bei „Barbara“ darum: Wer erzählt den Film? Wo steht er? Guckt er von oben wie eine Überwachungskamera auf die Handlung oder ist er zwischen den Menschen? Hält er sich in dem System auf, das sich zwischen die Menschen gestellt hat? Dafür fand ich es interessant, diesen Film zu sehen, der nie auf der Seite der Macht steht. Wir haben dann sehr schnell über Details gesprochen haben, über die Figuren, die Orte, Gerüche und Erinnerungen.

Herr Zehrfeld, wenn Sie so eine Figurenbeschreibung hören, verändert das Ihre Wahrnehmung der Rolle?

Ronald Zehrfeld Nein. Ich hatte ja beim Lesen des Buches schon eine Vorstellung von der Figur. Und dann geht es darum, was ich da rausholen kann, wie ich es sichtbar mache. Es war toll, in welchen Details, in welchen Farben da bei der ersten Leseprobe schon über Situationen gesprochen wurde, um welche Bilder es ging, die etwas zwischen den Menschen beschrieben haben.

Christian Petzold Ich hatte ja ein wenig Angst vor dir, Ronald, weil ich bei dir das Gefühl habe, dass du ein im Osten sehr geerdeter Mensch bist. Du hast deine Lebenserfahrung daher, du bist dort zur Schule gegangen, während ich dort immer nur zu Besuch war, weil fast meine gesamte Verwandtschaft dort lebte; meine Eltern sind aus der DDR geflohen. Für mich war die DDR immer ein Projektionsraum, während sie für dich ein Lebensraum war.

Nina Hoss Ich fand es spannend, dass die Schauspieler, die aus dem Osten kamen, erzählt haben, wie es ihnen ergangen ist. Eine der Schauspielerinnen ist aus der DDR abgehauen, die hatte ein ganz ähnliches Erlebnis wie die Barbara. Sie war mit dem Theater auf Gastspiel, und sie wusste, dass sie lügen musste, so wie Barbara den Andre anlügt. Wir haben die Szene gelesen, und die Kollegin hat mir zugeflüstert: „Da wird dir innen ganz heiß.“ Und dann hat sie ihre Geschichte erzählt und gesagt, was das bedeutet, dieses Lügen, und dass man im selben Moment begreift: „Ich werde euch nie mehr wiedersehen, aber ich darf mich nicht verraten, bis ich tatsächlich draußen bin.“

Christian Petzold Im Grunde waren die ersten Teile der Probe, die wir in Berlin hatten, eine Art kollektives Erinnern. Wie hörte sich die DDR an? Wie roch sie? Über so was haben wir gesprochen. Ich glaube, wir haben das Buch nur einmal durchgelesen und uns sonst einfach nur erinnert, nachgedacht, Filme gesehen. Dann sind wir fast alle gemeinsam zu den Motiven, an die Orte gefahren, wo der Film spielt.

Drehorte

Christian Petzold Ich glaube, dass es wichtig war, dass das Krankenhaus im Film tatsächlich ein richtiges Krankenhaus war, und dass es richtig perfekt und liebevoll so ausgestattet wurde, wie es 1980 gewesen ist. Wir haben das gesehen und waren alle ein bisschen schockiert darüber, dass die heutigen Krankenhäuser mit ihrer hohen Flexibilität und ihrem Outsourcing ganz andere sind. In diesem Krankenhaus hatte man das Gefühl ... Das hatte etwas von Astrid Lindgren. In dem Aufenthaltsraum, in dem die Schwestern im Film rauchen, Radiosendungen hören und Zeitung lesen, haben wir – die Schauspieler und ich – uns regelmäßig getroffen und den Tag besprochen. Als ob wir Ärzte und Krankenschwestern wären und den Tag planen müssten: „Erst ziehen wir die Drainage, und dann kommt der lange Monolog von Nina.“ So ähnlich kam mir das vor. Ich meine, ihr wart ja sowieso sehr gut vorbereitet, ihr hattet ja als Filmärzte eine richtig gute Ausbildung. Und es waren Leute dabei, die in diesem Krankenhaus wirklich mal gearbeitet hatten und die uns angeleitet haben.

Sie kannten die Drehorte vor dem Dreh?

Nina Hoss Ja, die wichtigsten. Die waren fast fertig eingerichtet, als wir zum ersten Mal da hinkamen. Das war schon toll ... Du kannst dann einfach schon ein körperliches Verhältnis zu den Räumen aufbauen, in denen du dich am Drehtag bewegen wirst. Du kriegst ein ganz anderes Gefühl für die Figur und für die Szenen, an denen du arbeitest.

Ronald Zehrfeld Ich hatte das unterschätzt, was es an bringt, die Räume und die Orte, das Krankenhaus oder den Wald schon vorher zu sehen und damit dann nochmal auf die Reise zu gehen. Dass man plötzlich Bilder hatte; dass man wusste, wie der Raum aussieht, wie er riecht, wie er dasteht, wie man sich darin bewegt.

Christian Petzold Als wir in Andres Wohnung kamen, die der Szenenbildner Kade Gruber gebaut hatte, war ich selber ganz gerührt von dieser Wohnung, weil die so unangeberisch war. Alle Gegenstände dort waren erfahren und nicht repräsentativ. Was ich auch interessant fand, war, dass selbst die Akten, die Ronald in der Hand hielt…

Ronald Zehrfeld Das waren Originalakten aus einem Klinikum in Dresden, und plötzlich entdeckte ich meinen Nachnamen darin. Ich habe dann meinen Vater angerufen und gefragt, ob wir in den 50er Jahren jemanden in Dresden hatten, dritter Verwandtschaftsgrad. Das war zwar nicht der Fall, aber ich fand es toll, dass selbst solche Requisiten so vorbereitet sind, dass man nicht einfach einen Hefter hatte, wo vorne was raufgeschrieben ist, und man spielt das dann so durch. Sondern dass man wirklich was in der Hand hat.

Christian Petzold Ich finde das absolut richtig, das muss alles richtig sein. Sonst fängt man an, Unsinn zu machen. Wir hatten eine Szene, wo wir Röntgenbilder hatten, eine Schädelfraktur, eine Knieluxation. Und die drei – Christina Hecke war auch dabei – waren medizinisch ja wirklich vorbereitet, die hatten Kurse gemacht. Jetzt standen die vor dem Röntgenschirm, und plötzlich haben die so einen Lachanfall gekriegt wie ich früher in der Kirche, wenn das Wort Hure in der Bibel fiel.

Nina Hoss In dem Moment haben wir über diese Röntgenbilder ja nur gesprochen. Sonst hast du eine Handlung, hinter der man stehen kann. Aber wenn du vor so Bildern stehst und so tust, als wüsstest du genau: „Hier ist die Fraktur, das müssen wir gleich mal öffnen, Kollege“, dann kommt man sich wirklich kurz vor wie ein Scharlatan. Und dann kriegst du einen Lachkrampf.

Christian Petzold Wir haben das dann reduziert und nur noch drei Sätze gesprochen. Die Röntgenbilder haben keine Einzeleinstellung mehr bekommen. Das luxierte Knie taucht nie wieder auf.

Geheimnis

Behalten die Figuren für Sie als Autor und Regisseur auf der einen und für Sie als Schauspieler auf der anderen Seite so etwas wie ein Geheimnis?

Nina Hoss Bestimmt. Wir haben uns auch selber beim Spielen überrascht. Natürlich hat man eine klare Vorstellung von der Figur, während man sich damit beschäftigt oder im Gespräch darüber ist. Aber es ist ja immer noch mal was anderes, wenn man anfängt zu spielen und dann plötzlich eine Reaktion kommt, die man nicht erwartet hat. Auch wenn das nur Kleinigkeiten sind, Feinheiten, an denen man plötzlich merkt: „Da kann ich ja anders drauf reagieren, als ich vorher dachte.“ Dann entsteht etwas, das ich vielleicht nachher gar nicht beschreiben kann.

Christian Petzold Für mich war jeder Drehtag völlig überraschend. Die genauen Vorstellungen von einer Figur sind wichtig, die schaffen die Grundlage. Wenn man eine Figur hat, die in sich schon Tiefe und Geheimnis trägt, dann kann man damit anfangen zu arbeiten. Und dann sind natürlich die Schauspieler da. Es gab diese Szene im Flur, wo Barbara die Kaffeetasse fallen lässt. Da hatte ich eine Vorstellung, wie das aussehen soll: Es fällt etwas runter. Beide gehen in die Knie und fangen an, Scherben zusammenzuklauben. Er sagt: „Jetzt legen Sie sich mal hin.“ Und sie sagt: „Nein! Brauche ich nicht.“ Obwohl sie aus dem letzten Loch pfeift. Ich wusste nicht genau, wie die Szene sich auflöst. Und bei der Probe fand etwas zwischen euch beiden statt, was man so einfach nicht planen kann: Da fasste Ronald die Nina einfach an. Und das ist, als ob so ein kleiner Wärmestoß da durchgeht, und dadurch wird die Barbara behütet und müde. So kam mir das vor. Das hätte ich mir nie vorher ausdenken können.

Man muss jetzt auch die anderen Schauspieler nennen: Ich finde das, was die Christina Hecke spielt, großartig. Die hat nur ein paar Sätze, aber sie gehört ununterbrochen zu diesem Krankenhaus. Claudia Geißler, die nur einen Satz sagt, oder Kirsten Block, die Frau von Schütz. Oder Susanne Bormann, die mit einem einzigen, improvisierten Satz, „Schöne Hände hast du, machst aber auch was“ einen Klassengegensatz bezeichnet. Die Jasna, das triumphierende Gesicht, wenn sie den Andre aus dem Zimmer weist und dabei die Barbara anschaut. Da spürt man Stella, all die Heime, die sie durchlaufen hat und was sie sich da angeeignet hat. Oder wie der Rainer Bock abgewendet raucht, in der Einsamkeit des Cafes … Ich hatte bei allen allen Schauspielern das Gefühl, da macht der soziale Raum weiter; auch wenn sie aus dem Bild sind, leben die weiter, die verbrauchen sich nicht.

Ronald Zehrfeld Diese Grundlage, von der Christian sprach, hat es möglich gemacht, dass wir manchmal selbst total überrascht waren. Und das setzt ein unwahrscheinliches Vertrauen voraus. Das Gefühl aus den Leseproben hat sich bei den Dreharbeiten bestätigt. Und auf einmal merkte man, dass wir alle im selben Farbenmuster reden, denken oder fühlen. Diese Grundlage hat es möglich gemacht, dass man in dem Moment des Spielens frei war. Natürlich ist das auch der tollen Vorbereitung dieser Produktion geschuldet, weil wir diesen Raum hatten: wie die Tage anfingen, dass wir die Szenen noch mal durchgingen.

Am Set

Sie proben auch noch am Drehtag selbst: Geht es dabei eher um Szenen, Gesten, Timing oder um Grundsätzliches, um die Figur, um Konstellationen?

Nina Hoss Nein, man arbeitet schon konkret. Dadurch, dass man sich vorbereitet hat, muss man darüber nicht mehr lange reden. Wir wissen sozusagen, auf welcher Grundlage wir tanzen. Das Wunderbare an den Produktionsbedingungen bei Christian ist, dass man morgens die Szenen des Tages probieren kann. Das hat zur Folge, dass du wirklich in aller Ruhe sehen kannst, ob das funktioniert. Du kannst die Szenen überprüfen, du kannst deine Haltung dazu mit dem Partner überprüfen. Und Christian kann sehen, ob das für ihn so stimmt, ob was dazukommt, ob man Texte weglässt. Man probiert, aber nur bis zu dem Punkt, wo noch etwas entstehen kann, wo wir alle wissen: Wenn wir jetzt drehen, kommt noch mal was dazu.

Ronald Zehrfeld Ich muss gerade an unser Lieblingswort denken: „Nonverbal“. Wir kamen auf eine Ebene, da war die Szene dann einfach klar. Ich sage jetzt wieder „Farbe und Atmosphäre“. Mit einem mal merkt man, dass es jetzt losgehen kann. Es geht nur darum, den anderen wahrzunehmen und die Situation wirklich zu leben, sie nicht nur über Schauspieltechnik herzustellen. Dadurch kamen dann beim Dreh diese kleinen Überraschungen, diese Feinheiten, weil die Freiheit dafür da war.

Sie haben weitgehend chronologisch gedreht. Was bewirkt das?

Ronald Zehrfeld Dadurch, dass man weiß, welche Szenen, welche Wirkungen, welche Wendungen es vorher gab, bekommt das etwas sehr Lebendiges. Wenn man nicht chronologisch dreht, muss man sich den Bogen permanent vor Augen führen, den man sich zusammen mit den Kollegen und dem Regisseur bauen will. Und wenn chronologisch gedreht wird, ist dieser Bogen ganz anders, die Spielhöhe, das ist näher an der Figur, organischer, lebhafter.

Christian Petzold Ein Beispiel ist die Szene, in der Andre am Bett von Mario steht, weil er nicht glaubt, dass der nur eine Schädelprellung hat. Es gibt verschiedene Szenen in diesem Zimmer, normalerweise leuchtet man das einmal ein und zieht dann alle Szenen durch. Mir ist aber wichtig, dass man zuerst sieht, dass die Barbara an ihrem Spind steht und nach Hause gehen will, aber ihr ärztliches Gewissen meldet sich. Dann geht sie in das Zimmer von Mario und ist überrascht, dass Andre auch dort ist. Eigentlich will sie nichts mit ihm zu tun haben, aber dadurch, dass er beruflich genauso tickt wie sie, kommt etwas zusammen. Sie wird zur Gefährtin. Wenn man das chronologisch dreht, nämlich mit dem Spind anfängt, dann in den Gang und dann in das Krankenzimmer geht, kostet das viel Drehzeit, aber es ist wichtig für die Figuren. Die Barbara kommt da ja in einem bestimmten Aggregatszustand rein, mit einem bestimmten Gefühl. Das ist chronologisches Drehen.

Der Kuss

Sie hatten von einer Szene erzählt, die Sie bewusst aus der Chronologie genommen haben.

Ronald ZehrfeldDie Kuss-Szene war das.

Christian PetzoldEs gibt oft eine sehr wichtige Szene, die am Ende des Films liegt, und in unserem Fall war das der Kuss zwischen Barbara und Andre. Der Kuss ist ja etwas Entscheidendes. Ich habe mir immer gedacht, dieser Kuss muss so sein, dass wir ihn gar nicht richtig begreifen. Er darf kein Vorbild haben, er ist nicht geplant. Ich hatte kein genaues Bild von diesem Kuss. Aber er musste an diese Stelle. Und wenn man ihn in der Chronologie am Ende der Dreharbeiten lässt, dann redet man die letzten zehn Tage nur noch über diesen blöden Kuss. Und so eine Szene möchte ich aus zwei Gründen aus der Chronologie reißen: Erstens, wenn man das schon am achten Tag dreht, dann hat man den Kuss für die restlichen Tage in sich und weiß als Schauspieler, wo man hinkommt. Und zweitens, wenn es nicht gut ist, kann man es nochmal machen.

Nina Hoss Manchmal hat es etwas Gutes, wenn man das, was man in einer Szene gespielt hat, nicht überdenken kann. Dann ist es eben so, wie es ist. So war es bei dem Kuss. Obwohl ich mir gar nicht so sicher bin, weil ich auch das Gefühl hatte ... Die beiden kommen ja erst mal nicht zusammen, aber es ist eine Spannung da. Und ein Kuss ist eine Erlösung oder Auflösung dieser Spannung, und gleichzeitig stellt er auch wieder eine neue Spannung her.

Christian Petzold Ich glaube aber, dass es wichtiger ist, dass der Film nicht in Richtung Kuss geht, sondern in Richtung Nicht-Kuss. Der Andre weiß nicht, dass Barbara weggeht. Und je länger wir darüber geredet und die Szene ans Ende verlegt hätten, wäre das auch für ihn ein Abschiedskuss geworden. Der Kuss hat ja eine Wirkung. Ich finde es immer viel schöner, nicht den Kuss zu filmen, sondern den, der übrigbleibt, wenn die Lippen sich gelöst haben. Der, der zurückbleibt, ist fassungslos. Diese Fassungslosigkeit ist ein wichtiges Bild, weil Andre glaubt, dass dieser Kuss nicht der letzte ist. Deshalb war es wichtig, das am Anfang des Drehs zu machen.

Dadurch haben wir auch die anderen Szenen in der Wohnung von Andre vorher gedreht. Die Barbara kriegt ein Buch geschenkt, der Andre schnippelt an den Zucchini, er steht mit dem Rücken zu ihr … Das ist ja eine richtige Küche. Das ist keine Bühne, sondern ein richtiger Raum, mit dem man umgehen muss. Und da gibt es so eine kleine Ecke, in die die Barbara sich so reinquetschst, das Buch ablegt und fragt: Kann ich helfen ...?

Ronald Zehrfeld Wir haben sogar Zwiebeln in den Topf getan …

Christian Petzold Stimmt, es roch nach Zwiebeln. Das war einfach sehr sinnlich. Und das steht im Gegensatz zu einer anderen Sinnlichkeit: Vorher war Barbara in einem Hotel, der Mann küsst sie, sie legen sich aufs Bett, im Radio läuft Cool Jazz, Krimsekt wird gereicht und Fluchtpläne werden gemacht. Und ich hatte immer das Gefühl, die bemühen sich um Sinnlichkeit, aber sie kann sich einfach nicht herstellen. Schnitt. Sie sitzt im Zug, und man merkt an ihrem Gesicht, dass sie irgendwie ahnt, sie fährt in eine neue Welt, die vielleicht eine Kältekammer für sie ist. Und das Gegenteil war eben die Szene bei Andre im Haus: Da ist jemand, von dem sie bis zum Schluss vermutet, dass der auf zwei Hochzeiten tanzt. Und trotzdem ist er sinnlich da, und das verwirrt sie. Und so ein Zerreißen muss ja in dieser Figur sein.

Money Shots

„Barbara“ ist ein Period Piece, dazu mit einem historisch aufgeladenen Stoff. Autor, Ausstattung, Schauspieler recherchieren. Gibt es einen Punkt, wo man damit aufhört?

Nina Hoss Für mich nicht. Weil jeden Tag, mit jedem Gespräch, mit jeder Szene neue Dinge kommen, die man noch mehr ergründen, erspüren oder erfassen will. Man beschäftigt sich damit durchweg bis zum letzten Tag, man will es ganz ausschöpfen. Irgendwann in der Hälfte der Drehzeit habe ich angefangen, Wolf Biermann und Degenhardt zu hören, weil ich die aus der Kindheit kannte. Das war wie so ein Klang, der Barbara in dieser Zeit umgibt, und ich dachte, das hilft mir. Es hat mir auch geholfen.

Besteht die Gefahr, sich vor lauter historisch verbürgten Details in der Kulisse zu verlieren? Dass man versucht ist, den bekannten Bildern nachzuspielen?

Nina Hoss Davon muss man sich befreien. Wir machen ja Spielfilm und keine Dokumentation. Wir müssen uns schon so vorbereiten, dass man die Vorgänge möglichst naturgetreu darstellen kann. Aber es ist nicht das Wichtigste, ob die Spritze jetzt so oder so gehalten wird. Natürlich möchte ich es können, aber ich darf mich nicht darauf konzentrieren und das Spiel vernachlässigen. Die Gewichtung muss klar sein. Vorbereitung ist alles, und dann kannst du sie wieder vergessen.

Christian Petzold Die Recherchen müssen präzise und genau sein. Sie müssen mit Erzählung angefüllt sein. Es dürfen nicht nur einfach Gegenstände sein, die man in die Kulisse legt, sondern es müssen Dinge sein, die eine Bedeutung und eine Bewandtnis haben. Aber dann muss man sie auch wieder loslassen können.

Der Quelle-Katalog Frühjahr/Sommer 1980, den wir im Film haben, war sehr schwer aufzutreiben. Das war ein Jubiläumskatalog, der erste Katalog, der über tausend Seiten hatte, und der hat vielleicht mehr zum Zusammenbruch der DDR beigetragen als der Strauß-Kredit. Aber im Film wird der Katalog nur zweimal durchgeblättert. Es ist in dieser Szene viel wichtiger, dass der Katalog in seiner Pracht für Susanne Bormann und Nina Hoss vorhanden ist, als dass er im Bild ist. Es geht nicht um den Katalog, sondern um das Blättern von zwei Frauen im Katalog – und in diesem Moment über ihr Bild vom Westen: „Komme ich hier raus?“, sagt die eine, die will nämlich in den Quelle-Katalog. Und die andere merkt, dass sie sich den Westen anders vorgestellt hat. Auf diesen Moment kommt es an.

Richtig teuer bei uns war diese Nacht am Nikolaiplatz auf dem Weg zum Interhotel. Da musste eine alte DDR-Straßenbahn fahren. Und was wir da alles absperren und abhängen mussten an Parabolantennen und Werbung, das dauerte ewig. Bettina Böhler, die Cutterin, hat dann diese Straßenbahn, die ja richtig durchs Bild fährt, so geschnitten, dass die nur noch zwei Sekunden im Bild ist. Und dadurch, das ist ein merkwürdiger Effekt, ist die DDR realer. Weil sie einfach selbstverständlich ist.

Misstrauen

Ist das ein besonderer Druck, einen Film über eine Zeit zu machen, die noch so nahe ist, so aufgeladen mit Emotionen, Meinungen, Bildern?

Christian Petzold Harun Farocki hat 1991 „Videogramme einer Revolution“ gemacht, da ging es um Rumänien und den Fall von Ceausescu. Vorher hatte ich immer gedacht: Die Geheimpolizei, die Securitate, die haben überall Elektronik, Mikrofone an den unmöglichsten Stellen! Dann brach das Ceausescu-System zusammen und man sah: Der ganze Laden war morsch, die ganze Angst und Unterdrückung war zwischen den Menschen gewesen. Da hat sie gearbeitet, da hat sie alles, was schön ist, die Liebe, die Leichtigkeit, mit Misstrauen verseucht.

Das war eine Erfahrung bei meinen Besuchen in der DDR, dass da ein großes Misstrauen war. Nicht nur das Misstrauen, dass der Staat überall sitzt. Sondern auch eine Art von Tauschwirtschaft: „Wenn ich denen was gebe, kriege ich was dafür.“ Ich dachte mir, an dieser Stelle muss der Film sich aufhalten. Wie nistet sich Macht in Liebe ein? Das ist es, wenn diese zwei Menschen sich begegnen. Alles, was verführerisch an André ist, hat auch noch eine zweite Bedeutung, nämlich: „Ich öffne dein Herz und deine Seele, ich werde darin lesen, dann weiß ich über dich Bescheid.“ Hier musste sich der Film aufhalten, und nicht an irgendwelchen Honecker-Bildern an der Wand. Wir haben eine einzige Spruchtafel im Film: „Mit Optimismus sehen wir in die Zukunft.“ Das war so verblichen, dass mir das gefallen hat. Als ob die DDR 1980 schon selbst nicht mehr an sich glaubt.

Ronald Zehrfeld Ich fand diese grundsätzliche Entscheidung richtig, das alles wegzulassen, Hammer, Zirkel, Ährenkranz. Es ging darum, über die Menschen zu erzählen, die in solch einem System gelebt haben, wie sich das anfühlt. Die Frage war: Kriegen wir den Blues hin, den es damals gab, mit diesen ganzen Unterebenen zwischen den Leuten, die den Raum zwischen den Menschen so begrenzten: „Kann ich jemandem vertrauen? Tut er das jetzt zu seinem eigenen Nutzen oder meint er das wirklich so?“ Und gleichzeitig dieses sozialere Miteinander, was man heute mehr und mehr vermisst, was es damals gab, zumindest in meiner Kindheit. Und das hat sich für mich eingelöst. Ich habe es wieder gespürt, wie das zwischen den Menschen war.

Das ist ja unglaublich spannend: Wie gucken die sich an? Wie wird ein Zweifel zwischen uns gesetzt? Wenn Andre zu Barbara sagt: „Ich würde gerne mal nach Den Haag reisen, da hängt der Rembrandt.“ – „Tja, Antrag stellen...“ Man weiß genau, warum der andere das jetzt gesagt hat, er will was rauskriegen. Im Umkehrschluss erzeugt aber gerade dieses Misstrauen, das es damals gab, auch eine besondere Wachheit für mein Gegenüber, weil man sich ganz anders in die Augen schaut. Das Spannende ist, dass man sich in der DDR genauer angeguckt hat. Gerade dieses Misstrauen, das es gab, erzeugt auch eine besondere Wachheit für mein Gegenüber, weil man sich ganz anders in die Augen schaut.

Nina Hoss In dieser Atmosphäre liegt immer ein unterschwelliges Misstrauen. Und trotzdem hat es eine große Wärme. Dieses Land macht auch die Liebe möglich. Es gibt in diesem Film keinen moralischen Zeigefinger, sondern es gibt Möglichkeiten.

Liebe

Christian Petzold Wir hatten in der Leseprobe „To have and have not“ von Howard Hawks angeguckt. Eigentlich wird bei allen Erzählungen und Filmen, die ein System politisch verurteilen wollen, immer ein Liebespaar dagegengesetzt, oder eine Freundschaft, die rein ist, um das System besser kritisieren zu können. Und in dem Film von Hawks ist es so, dass eigentlich die Liebesbeziehung in dem Film selber das System ist. Die sind intelligent, weil sie dem anderen einfach nicht romantisch vertrauen, sondern weil sie dauernd auf der Hut sind.

Nina Hoss Und sich herausfordern.

Christian Petzold Ja. Und dabei entsteht eine Form von Liebe, die mit unserer Wischiwaschi-Sozialisationsliebe der westdeutschen 70er Jahre überhaupt nichts zu tun hat. Andre holt Barbara ab, das Serum ist da, er fragt: „Sie sind durchsucht worden? Passiert das öfter?“ Da ist er noch völlig überlegen. Und da fragt sie plötzlich: „Sie haben das Serum selbst hergestellt? Sie haben ein Labor in der Klinik?“ In dem Moment fängt sie an, Verhörtechniken anzuwenden, die wahrscheinlich mal an ihr angewandt worden sind. Und sofort hat sie in diesem Auto die Gewalt wieder.

Das ist für mich im Grunde genommen auch Verführung. Es ist eben nicht dieses „Liebe-reißt-Mauern-ein“. Sondern das DDR-Verhältnis bringt eine spezifische Form von Liebe hervor. Viele dieser schönen Sätze, die Harun und ich in den Dialog geschrieben hatten, sind von Nina und Ronald eliminiert worden. Weil diese Sätze bei dem, was zwischen den beiden ist, einfach gestört haben; die Schlagfertigkeit, die Blicke, das Anfassen, das Wegschauen, dieser Rhythmus, den zwei Menschen langsam wie ein Duell entwickeln.

Die Lüge

Christian Petzold Es gab diese Szene, wo Barbara die Nachtschicht antritt und Andre zu ihr sagt: „Schauen Sie doch mal nach Mario“...

Nina Hoss Wir hatten die Szene angeprobt, gleich dieser Anfang, wo ich noch mal rauskomme und sage: „Wie geht es ihm denn?“ Und als es richtig zum Drehen kam, haben wir gemerkt, da stimmt was nicht. Das war nur der Anfang der Szene, der verändert werden musste, es war, glaube ich, nur wo du stehst...

Ronald Zehrfeld In dem Türrahmen? Ja, da hatten wir es gefunden.

Nina Hoss Sie vertraut seinem Gespür, und das lässt sie nicht los, weil sie denkt: „Ich muss doch wissen, was jetzt mit diesem Mario passiert.“

Ronald Zehrfeld Spannend war ja, dass es in diesem Moment die Ebene „Arzt“ gab, dann die Ebene „Misstrauen“, und dass sie sich dann auf der Ebene „Mensch“ gegenüberstanden: „Ich habe ein schlechtes Gefühl. Ich will nochmal eine Testreihe machen.“

Christian Petzold Und Barbara sagt: „Da habe ich frei.“ Aber er weiß genau, was der Punkt ist, nachdem er schon mehrere Wochen mit ihr zusammengearbeitet hat: Wenn es um das Leben eines Menschen geht, um die Leidenschaft einer Arbeit, dann hat man einfach nicht frei. Dafür schämt Barbara sich. Und dann lügt sie. Da muss die Kamera bei der Lüge bleiben, bei Barbara am Türrahmen, die fast zusammenbricht.

Ronald Zehrfeld Weil sie ihm zu nahe ist. Diese Blicke: „Sagst du mir allen Ernstes, dass du nicht frei hast? Ich möchte es in deinen Augen sehen.“ Dafür braucht man keinen Dialog.

Filmende

Als Andre an dem Stasioffizier vorbei aus Barbaras leerer Wohnung weggeht, hat sich in diesem Moment etwas grundlegend verändert?

Ronald Zehrfeld Für den Andre ist das einfach durch, als er ihn fragt: „Habt ihr sie festgenommen?“ Und der Schütz sagt: „Die kommt nicht mehr wieder.“ Der Andre kennt ihn, er hat seine Frau gepflegt, er weiß auch, wie das System funktioniert. Aber er kann diesem Menschen dann nicht mehr in die Augen schauen. Er muss gehen. In dem Moment hat der Staat schon verloren. Und dann jemanden zu finden, der wegen Andre trotzdem wieder daran glaubt, dass es hier noch was gibt, was es aufrechtzuerhalten lohnt … Das macht mich dann glücklich, Barbara am Ende am Bett zu sehen: „Okay, ich ticke nicht ganz falsch. Wir haben doch eine Chance.“

Im Drehbuchs gab es am Ende noch einen kurzen Satz zwischen Andre und Barbara: „Es waren Gerinnsel. Morgen wäre es zu spät gewesen.“ Wann haben Sie entschieden, den wegzulassen?

Christian Petzold Wir haben immer wieder über das Ende nachgedacht, was da eigentlich passiert. Und irgendwann war es klar, dass die gar nichts mehr sagen.

Nina Hoss Ich finde, am Ende muss sich ein Raum öffnen. Das war immer mein Gefühl, und jeder Satz hätte diesen Raum wieder zugemacht. Man hätte alles wieder runtergeholt auf die Erde und so merkwürdig harmonisch gemacht. Es gab eigentlich überhaupt keine Diskussion, dass man diesen Satz nicht zu sagen braucht. Aber ich will gar nicht sagen, was man am Schluss denken sollte. Ich finde, es muss offen sein, wie man den Schluss für sich interpretiert.

Christian Petzold Im Schlussbild gab es viele Möglichkeiten: man kann sich nebeneinander setzen, gegenüber, einer kann stehen. Das Gegenübersitzen bringt aber eine ganz andere Spannung. Das ist ein Dreieck, aber keine Familie. Dieser Junge ist weiterhin ein Patient. Er ist nicht der Erzähler. Er ist nur in der Totalen zu sehen, er kriegt keine eigene Einstellung. Nur sein Blick und ihr Blick. Und dann hatten wir das, was Nina beschreibt: Da geht eine Tür auf. Es muss einfach durchwehen.

HomeKontakt + Impressum • Pressebetreuung: www.hoehnepresse.de • Verleih: www.piffl-medien.de • Barbara. Ein Film von Christian Petzold.
Mit Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Jasna Fritzi Bauer, Mark Waschke, Rainer Bock. Silberner Bär Berlinale 2012 für die beste Regie. • DVDBlu-rayiTunes