Barbara: Making Of II

Anette Guther, Hans Fromm und K.D. Gruber über die Arbeit an BARBARA

VORBEREITUNG

Nach welchen Motiven haben Sie bei der Auswahl der Drehorte gesucht, was waren die Kriterien?

K.D. Gruber (Szenenbild) Wir haben einen Komplex gesucht, an dem wir alle wesentlichen Motive an einem Ort haben, an dem wir sozusagen studioähnliche Bedingungen vorfinden. Wir wollten keine weiten Wege haben, uns auf einen Ort konzentrieren und dort alles bauen, was wir an Motiven brauchen. Was wir dann in Kirchmöser bei Brandenburg an der Havel vorgefunden haben, war ideal. Anhand von Moods und Recherchefotos haben wir dann besprochen, wie wir uns die Umsetzung vorstellen. Wie ist das Farbkonzept? Welche Räume lassen wir entstehen? Wie fluchten die?

Wie sah der Anfang Ihrer Arbeit aus, Frau Guther?

Anette Guther (Kostümbild) Ich hatte eine der ersten Buchfassungen gelesen und mich dann mit Christian Petzold getroffen. Wir haben uns grundsätzlich überlegt, wie wir uns dem historischen Stoff nähern wollen. Dann habe ich angefangen zu recherchieren, wobei mir Angelika Goetz geholfen hat, die selber in der DDR großgeworden ist. Für mich war es wichtig, ein breit gefächertes Bild zu bekommen. Ich habe das ziemlich selbständig gemacht, dadurch, dass Christian Petzold und ich schon so oft zusammen gearbeitet haben, gibt es ja schon eine grundsätzliche ästhetische Idee. Mit Nina Hoss habe ich dann sehr früh angefangen, anzuprobieren.

FARBEN

Wie sah die DDR 1980 aus? Unser Bild davon setzt sich zu einem guten auch aus filmischen Darstellungen von heute zusammen, in denen die DDR eher trist und farblos aussieht.

Anette Guther Das Bild, das sich während der Recherche für mich ergeben hat, war eher grell. Die Farben der 70er, Anfang 80er-Jahre, ob das nun in der DDR oder im Westen war, sind von heute aus gesehen … Das tut manchmal einfach weh. Dieses Grelle war etwas, was mir nicht gefallen hat. Das wollte ich ein bisschen abschwächen. Grundsätzlich mag ich lieber ein Kostüm, was eher verschwindet, was „richtig“ ist, aber nicht zu laut. Für mich ist der Film eben auch eine Liebesgeschichte, ich fand es wichtig, dass man das nicht überdeckt mit einem Kostüm, was einen befremdet. Diese grellen gemusterten Nylonsachen hat auch nur ein Bruchteil der Bevölkerung getragen.

An welcher Stelle der Vorbereitung kommt die Kamera mit ins Spiel?

Hans Fromm (Kamera) Ich gebe erst mal meine Anregungen zu dem, was ich mir konzeptionell überlegt und was ich mit Christian ausgemacht habe. Und bei diesem Film war es eher nicht das Prinzip, den gedeckten Farben und den pastelligen Farben zu folgen, in denen die DDR oft gezeigt wird, sondern eher dem nachzugehen, was es Anfang der 80er Jahre gab, auch im Kino. Da hat man ja wirklich mit kräftigen Farben gearbeitet – nicht grell, aber kräftig. Filme wie ‚One From The Heart’ von Coppola, finde ich, sind Ikonen aus dieser Zeit. Diese Farbigkeit fand ich inspirierender als dem alten Klischee vom mausgrauen DDR-Bild zu folgen.

Nachdem die Entscheidung für Kirchmöser gefallen war, sind wir da hingefahren, um die Möglichkeiten auszuloten. Schon das ziegelrote Krankenhaus war für mich ein Schritt in die richtige Richtung, um auf Farbe zu kommen. Auch für die Kostüme haben wir uns dann festgelegt. Ich kann mich an das Recherchefoto mit diesen vielen Kindern in ihren farbigen Klamotten erinnern: das ist ja das, was wir dann letztlich im Film auch gemacht haben.

KIRCHMÖSER 1980

Welche Drehorte haben Sie in Kirchmöser vorgefunden?

K.D. Gruber Wir hatten eigentlich alle Motive am Ort, bis auf das Interhotel und den nächtlichen Platz, den wir dann in Brandenburg gedreht haben, und die Ostsee. Was uns an Kirchmöser besonders interessiert hat, war diese 20er Jahre-Architektur. Wir wollten letztlich nicht den Sozialismus als Plattenbau nachbauen, sondern eine Umgebung und Räume zeigen, die es in Ost- und Westdeutschland in der Form auch gab. Im Ruhrgebiet gibt es zum Beispiel eine Eisenbahnsiedlung, die der in Kirchmöser ganz ähnlich ist.

War es von Beginn an die Überlegung, nicht das ins Bild zu rücken, was man oft plakativ unter DDR versteht?

K.D. Gruber Wir wollten das nicht ausstellen, sondern eher zurücknehmen und das Ganze so beiläufig wie möglich erzählen. Keine Plattenbauten, kein Honecker, keine Blümchentapeten ...

Anette Guther ... keine Parteiabzeichen. Wir wollten eher den privaten Alltag in der DDR darstellen als das, was vom Staat vorgegeben war oder was man so als DDR-Symbol kennt.

Hans Fromm Ein wichtiger Aspekt ist, dass die Geschichte in der Provinz angesiedelt ist. Von daher war klar, dass man jetzt nicht die Plattenbausiedlung in Berlin nehmen musste. In Kirchmöser gab es das Krankenhaus und die Eisenbahner-Siedlung, das ist ja fast schon Realismus, was wir da angestellt haben…

KRANKENHAUS

Das Krankenhaus haben Sie als Gebäude vorgefunden?

K.D. Gruber Es steht seit 7 oder 8 Jahren leer. Es gab keinen Strom, kein Wasser mehr. Wir mussten erst mal die Versorgungsleitungen wiederherstellen, und dann fingen wir an zu bauen. Wir haben teilweise Wände rausgenommen, damit wir den Flur in einer Flucht haben. Die restlichen Motive im Krankenhaus haben wir dann hinzugebaut. Dazu hatten wir eine intensive Recherche betrieben, wie es in DDR-Krankenhäusern ausgesehen hat. Unsere Herangehensweise ist natürlich schon so, dass wir das möglichst authentisch machen, aber mit unseren Mitteln, also in dem Stil, den wir uns über die Jahre angeeignet haben. Dem wollten wir treu bleiben und probieren, wie man den bei einem historischen Stoff fortsetzen kann. Ich glaube, das hat ganz gut funktioniert.

Im Film wirkt der Krankenhausflur fast wie ein magischer, in jedem Fall sehr wirtlicher Ort. Was waren Ihre Ideen, um das so wirken zu lassen?

K.D. Gruber Der Flur war im Originalzustand durch mehrere Trennwände unterteilt. Die haben wir erst mal rausgenommen. Dann haben wir uns für den roten Linoleumboden entschieden. Als Wandfarbe haben wir ein warmes Beige genommen und das noch mal mit so einem Lachszirkel abgesetzt. Um das Ganze noch wärmer zu gestalten, haben wir haben uns noch für Vorhänge, für diese roten Schals, entschieden und eine spezielle Deckenbeleuchtung installiert. Aus diesen Elementen besteht der Flur letztendlich. Und dadurch ist diese Atmosphäre entstanden.

Hans Fromm Ein Krankenhaus ist ja immer ein heller Ort, damals sogar oft weiß. Das wäre natürlich eine Möglichkeit gewesen. Um es ein bisschen zu brechen, war es naheliegend, warme Farbtöne zu nehmen, es gelblich zu machen. Das ist absolut nicht abwegig, finde ich. Das ist ein Provinzkrankenhaus, ausgestattet mit Mobiliar aus den 30er bis zu den 60er Jahren, was sich eben über die Jahre an so einem Ort ansammelt. Das ist kein mordernes Hightech-Klinikum, sondern es ist ein gewachsenes Krankenhaus.

Ich finde, das findet sich großartig im Film wieder. Da gehört auch der Eierschalton dazu. Es ist eine Farbe, die in den Möbeln vorkommt und die sich dann in den Wänden und mit dem Boden und in den roten Schals fortsetzt. Das hat letztlich dazu geführt, dass das ein wärmerer Ort wurde, trotzdem aber mit hellen Wänden. Wir haben dann auch nicht artifiziell angefangen, die Wände dunkel zu machen, wie man es gerne macht, damit die Gesichter sich hervorheben. Sondern es sollte ein authentischer Arbeitsraum sein, der seine Helligkeit oder seine Farbigkeiten nur durch die Tageszeiten verändert: Am Tag ein bisschen lichter, zwischendurch gibt es auch ein paar kühlere Momente, und nachts gibt es dunkle Passagen, weil man nicht den ganzen Flur beleuchten muss, dadurch wird er ein bisschen intimer und kleiner.

ANPASSUNGEN

Ist es wichtig, auch Räume auszustatten, die im Film aller Voraussicht nach keine große Rolle spielen, die die Figuren aber umgeben? Also z.B. eine Ecke zu haben, die vermutlich nie im Bild zu sehen ist, die aber trotzdem voll eingerichtet ist?

K.D. Gruber Das gehört dazu. Das Wichtigste ist, dass die Schauspieler das Gefühl haben, dass sie sich in wirklichen Räumen befinden, in einer wirklichen Zeit. Deswegen haben wir lange recherchiert, um selber ein Gefühl dafür zu bekommen. Das ist dann auch spannend, wie die Schauspieler reagieren, wenn sie die Location zum ersten Mal sehen. Wie bewegen sie sich darin? Sehen sie ihre Figur da drin? Können sie ihr Spiel umsetzen?

Ronald Zehrfeld, der den Andre spielt, hat erzählt, was für eine erstaunliche Wirkung das auf ihn hatte, vor Drehbeginn in sozusagen seine Wohnung zu kommen und und zu wissen: Hier lebe ich.

Hans Fromm Diese Räume in Andres Haus waren ja wirklich großzügig ausgestattet, mehr oder weniger komplett. Mit echten Büchern, einer funktionierenden Küche. Und dadurch, dass es große Räume waren, mussten wir beim Drehen noch nicht mal Sachen wegräumen, um die Kamera oder die Lampen aufzustellen. Die sind im Raum geblieben, auch wenn wir da gedreht haben. Das war eben das Wohnzimmer von Andre.

Was passiert beim Kostümbild, wenn zu den Entwürfen die leibhaftigen Schauspieler dazukommen?

Anette Guther Man hat natürlich ein Konzept und bestimmte Bilder im Kopf. Für mich ist es dann aber noch mal eine andere Geschichte, wenn die Schauspieler kommen. Manchmal kann man seine Idee eins zu eins umsetzen; wenn ich schon oft mit bestimmten Schauspielern gearbeitet habe, wie mit Nina Hoss, ist das natürlich einfacher. Aber gerade bei Hauptrollen, wo man eine Kostümdramaturgie hat oder einen ganzen Kleiderschrank herstellen muss, entstehen dann oft noch andere Sachen. Das ist etwas, was ich total positiv finde, man hat eine Idee, und die kann sich in den Anproben nochmal verändern.

Diesmal sind wir auch schon vor Drehbeginn, als das Set im Prinzip fertig war, mit den meisten Schauspielern nach Kirchmöser gefahren und haben im Kostüm Fotos gemacht. Das war großartig, das zu sehen und darauf reagieren zu können. Dann sieht man halt: Das funktioniert nicht, die rostfarbene Bluse vor der braunen Wand. Und das konnten wir machen, weil wir von Produktionsseite die Zeit dazu bekamen. Wir konnten nachdenken und reagieren, wir konnten Ideen auf ihre Verwertbarkeit hin überprüfen. Ich denke, gerade bei einem historischen Film ist das wichtig, wir haben die Sachen ja alle selbst hergestellt.

BILDER

In der Bildgestaltung fallen zwei Dinge auf: Es gibt relativ viele Gegenschuss-Einstellungen, mehr als sonst bei Ihnen, und Sie haben die Szenen relativ hoch aufgelöst.

Hans Fromm Die Intention war klar. Barbara ist im weitesten Sinn ein Liebesdrama. Und wenn man emotional werden will, hilft einem nichts: dann muss man zwischen die Figuren gehen, mit Gegenschüssen arbeiten und höher auflösen, mehr Reaktionen zeigen. Man kann nicht außen vor bleiben. Und dieser Versuch, mehr in das Geschehen reinzugehen, führt automatisch zu einer höheren Auflösung. Das ist eigentlich der einzige Grund dafür.
Letztlich ging es darum, wirklich zwischen die Figuren zu kommen, um Gefühle wie Misstrauen, Vertrauen, Affinität oder Liebe darzustellen – oder um zu zeigen, dass es sie vielleicht gerade nicht gibt. Und trotzdem entsteht sie. Das ist ja das Spannende, finde ich, was in dem Film wirklich vorkommt.

Es gibt zwei Arten von Nachtszenen: Rote und blaue – die haben Sie „Day for Night“ gedreht.

Hans Fromm Die Nacht ist für gewöhnlich rot in der Stadt. Sie ist warm. Auch in der DDR wurden die Straßen seinerzeit überwiegend mit diesem rotorangen Natriumdampflicht beleuchtet. Ich fand das schön, das aufzugreifen und vielleicht noch ein bisschen zu verstärken, noch etwas kräftiger und farbiger zu haben.

Die blauen Nächte rühren letztlich daher, dass wir diese Szene am Schluss haben, nachts am Meer. Am Meer hat man zunächst mal die Schwierigkeit, dass man das Wasser nicht sieht, wenn es keine Gischt gibt, und gerade an der Ostsee liegt das Wasser oft da wie ein See, ohne Brandung. Dann bin ich völlig verloren. Von daher war relativ schnell klar, dass wir mit „Day for Night“ arbeiten würden, obwohl das bei Wasser und Himmel laut Lehrbuch eigentlich hochoffiziell verboten ist … Es war aber die beste Möglichkeit, das darzustellen. Man darf auch nicht vergessen, dass im Film eine Nacht im Wald oder am Meer, wo es eigentlich kein Licht gibt, immer eine Form der Abstraktion ist, dass man da immer ins Artifizielle geht. Die Idee war, das dann noch ein wenig zu überhöhen.

Wie genau legen Sie Ihre Einstellungen in der Vorbereitung schon fest?

Hans Fromm Es gibt eine klare Vorstellung, die auch zu Papier gebracht wird. Aber das Wichtige an der Arbeit ist festzustellen, was man von einer Szene erwartet, wo man hinwill. Dafür braucht man diesen Plan, an den man sich aber nicht sklavisch halten sollte, denn das Spiel bietet einem oft noch mal ganz was anderes. In dem Moment, wo man Schauspieler hat und eine Szene ablaufen sieht, die einen bestimmten Rhythmus, eine bestimmte Zeit hat, dann reagiert man darauf und überlegt: Welche Einstellungen brauche ich extra? Auf welche könnte ich vielleicht sogar verzichten?

ABSPRACHEN

Wie funktioniert der Austausch einerseits mit Christian Petzold, andererseits auch zwischen Ihnen direkt?

K.D. Gruber Wir treffen uns meist zu dritt, zusammen mit Christian und Hans. Und diese Kommunikation ist von Beginn an da, wir sprechen uns immer sofort im Vorfeld ab.

Hans Fromm Wenn das Grundsätzliche über Atmosphäre und Stimmung besprochen ist, verlässt sich Christian sehr auf Kade, dass die Details stimmen, dass also der Strich an der Wand eine interessante Farbe hat, dass der mit dem Licht zusammengeht. Ich brauche dann bestimmte Absprachen, dass mir Kade zum Beispiel bestimmte Lampen reinhängt, wie bei dem langen Krankenhausflur, die ich auch für die Ausleuchtung benutzen kann. Das ist dann etwas, was wir miteinander ausmachen. Mit Christian bespreche ich eigentlich nur die Stimmung, die dabei entstehen soll.

Seit wann arbeiten Sie alle zusammen?

Anette Guther Seit 1993. Wir haben alle angefangen mit „Pilotinnen“.

Welche Vorteile, welches Risiko hat das, wenn man sich so gut kennt, wenn man schon so viel zusammen gemacht hat? Gab es bei diesem Film neue Herausforderungen?

Hans Fromm Das Risiko wäre, dass man sozusagen einschläft. Aber wenn man bei jedem Film wieder einen neuen Anspruch hat und in eine neue Richtung gehen will, dann verändert sich das permanent. Wie jetzt zum Beispiel bei „Barbara“, dass die Auflösung mit dem Anspruch, im Bild emotional zu werden, höher ist. Zum Beispiel haben wir die Nachtszene am Strand nicht artifiziell düster gemacht, sondern so, dass man die Augen sehen kann. Es geht letztendlich immer um das Spiel, um die Schauspieler. Wenn man die Leute nur in Halbtotalen oder Totalen hat, wo man vielleicht nur das Profil sieht, kann man die Geschichte natürlich auch erzählen, aber die ist dann viel lakonischer. Und hier ging es darum, intensiver zu werden, emotionaler.

Anette Guther Natürlich könnte diese langen Zusammenarbeit die Gefahr bergen, dass man irgendwie einschläft. Aber ich zum Beispiel hatte mit Christian eigentlich fast nach jedem Film eine sehr kritische Auseinandersetzung über das, was wir gemacht haben. Hier, bei diesem Film, hatte ich das Gefühl, wir sind alle noch besser zusammengekommen, noch mal anders. Wir waren uns alle bewusst, dass wir etwas zusammen machen, einen historischen Film, was wir so noch nicht gemacht haben. Bei uns dreien hier geht es ja letztlich um Ästhetik, da gibt es eine Intuition zwischen uns und mit Christian, man weiß, was der andere möchte und auch, was er kann.

REALISMUS

Wie authentisch, wie historisch soll das Szenenbild, sollen die Kostüme sein? Gab es eine Rückkopplung zum Beispiel mit den Menschen vor Ort, die ja eine eigene Erinnerung an die DDR-Zeit haben, an das Krankenhaus?

K.D. Gruber Wir hatten in der Bauphase einige Besucher aus Kirchmöser, die sich das angeschaut haben, da waren auch Krankenschwestern dabei, die damals da gearbeitet haben. Und die haben das, was wir da dargestellt und gebaut haben, richtig gefunden, die haben gesagt: „Das ist authentisch. So war es.“ In manchen Bereichen haben sie uns ein paar Tipps gegeben, was wir noch verändern könnten, aber allgemein war das Urteil, dass das tatsächlich den Zeitgeist von damals trifft.

Anette Guther Grundsätzlich haben wir gesagt: Wir wissen aus der Recherche, wie es ausgesehen hat, welche Bandbreite es gab, und wir entscheiden uns bewusst für das, was wir ästhetisch bevorzugen oder von dem wir annehmen, dass es für die Geschichte oder für die Schauspieler richtig ist. Ich fand das richtig, dass wir uns diese Freiheit genommen haben. Denn es ist ja eine künstlerische Interpretation der Zeit. Für mich lag die große Herausforderung darin, einen Film aus dieser Zeit zu machen, der für uns heute ästhetisch standhält und sich auf seine Geschichte konzentriert, aber trotzdem in Verbindung mit dem steht, was damals war.

Wenn wir über die Recherche reden: Sie haben einen riesigen Stapel Fotos mitgebracht. Wieviele sind das?

K.D. Gruber Tausende.

Das klingt bei Ihnen so einfach: „Wir haben recherchiert, dann haben wir uns zusammengesetzt“ …

K.D. Gruber Ja, die Recherche war sehr umfangreich, bis wir aus dem Material dann das Szenenbild entworfen haben. Wir haben das natürlich in bestimmten Bereichen für unseren Zweck interpretiert. Aber gerade, was das Krankenhaus angeht, haben wir schon versucht, einen bestimmten Realismus beizubehalten. Für die Medizintechnik hatten wir einen Fachberater aus Dresden, der uns betreut hat, damit wir die richtigen Geräte dabei haben. Der hatte das zum ersten Mal gemacht, und wie mir gerade jemand erzählt hat, wurde der dann gleich weitergereicht für ‚Weißensee’…

Anette Guther Ich denke, es ist nicht nur wichtig, dass man weiß, wie es aussah. Der Ronald Zehrfeld hat mich bei einer Anprobe darauf gebracht: Es geht ja auch darum, wie die Menschen gelebt haben. Es war da eine ganz andere Geschwindigkeit, die Frauen haben gerabeitet, die Kinder waren betreut. Das fand ich interessant, denn das schlägt sich ja auch in irgendeiner Form in der Kleidung nieder.

Hans Fromm Ich möchte zur Requisite sagen: Für mich war das ein absolutes Fest, weil die gesamten Räume und Orte ausgestattet waren. Wir hatten alle Requisiten, die wir wollten, und worauf wir achten mussten, war nur, sie nicht so in den Mittelpunkt zu stellen. Damit diese ganzen historischen Autos eben nicht so angeberisch quer durchs Bild fahren, um zu zeigen: Hurra, wir machen einen historischen Film! Sondern das sollte ganz beiläufig mitlaufen und sozusagen ganz sublim einfach die Zeit erzählen.

Was diese Realismus-Diskussion angeht, die es ja immer gibt, die Authentizität: Natürlich ist ein Film eine künstlerische Arbeit. Aber das funktioniert nur in dem Moment, wo eine Wahrheit drin ist, ein Funken, ein bisschen Realismus. Wenn man diese Ausstattung vom Krankenhaus drin hat, die richtigen Kostüme, die ganzen beiläufigen Details: Dann fängt es an, interessant und lebendig zu werden, dann kann man umso freier damit umgehen. Aber ein „realistischer“ Film? Daran glaube ich nicht.

 

HomeKontakt + Impressum • Pressebetreuung: www.hoehnepresse.de • Verleih: www.piffl-medien.de • Barbara. Ein Film von Christian Petzold.
Mit Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Jasna Fritzi Bauer, Mark Waschke, Rainer Bock. Silberner Bär Berlinale 2012 für die beste Regie. • DVDBlu-rayiTunes